Özgür cazı sivil haklar hareketiyle ilişkilendirmedeki yanlış anlayışlar - 1

Bu makale caz tarihi öğrencilerinin, hocalarının ve yorumcularının bu müziği incelediklerinde aynı zamanda Amerikan tarihini de inceleyip incelemedikleri konusunda kafa karıştıran ve birbiriyle ilişkili iki yanlış anlayışla ilgilidir.

Özgür cazı sivil haklar hareketiyle ilişkilendirmedeki yanlış anlayışlar:

Caz tarihindeki sosyo-politik bağlamı öğretmenin bazı tehlikeleri

Marc C. Gridley
(İlk olarak Ekim 2008’te College Music Symposium’da yayımlandı, vol.4, 139-155. © 2008, College Music Symposium)

Türkçeye çeviren: Prof. Dr. Ertan Yılmaz
(Dokuz Eylül Üniversitesi, Sinema Televizyon Bölümü Öğretim Üyesi)

Bu makaleyi Türkçeye ve caz dağarcığımıza kazandıran arkadaşımız ve iyi bir caz dinleyicisi olan sevgili Ertan Yılmaz’a Cazkolik.com olarak teşekkürlerimizi sunuyoruz.

1. Bölüm

Serbest-biçim cazın tarihinin taslağı çıkarılıyor ve onu 1960’lardaki avangard caz içindeki yerinden tamamen ayırıyor. Aldatıcı bağlantıları açıklamak için birkaç yaygın düşünce modeli saptanıyor: (a) bir soundun etkisinin onun ortaya çıkışıyla karıştırılması, (b) yazarların algılamalarıyla yaratıcıların niyetlerinin karıştırılması, (c) belirli bir yaklaşımdaki ve belirli bir dönemdeki az sayıda yapıta orantısız vurgu yapılması ve (d) programatik (toplumsal olaylarla ilgili) olmayan enstrümantal müzikte programatik yanların aranması.

800’den fazla kolej ve üniversite caz tarihi, caza giriş ve cazın değerlendirilmesi dersleri veriyor. Elliden fazla kitap ders kitapları olarak mevcuttur. Bu kitapların bazılarıyla ilgili bir sorun, onların caz stillerinin ortaya çıkışıyla sosyo-politik meseleleri ilişkilendirme eğiliminde olmalarıdır. Önemsiz bir nedenle bu kitaplar neredeyse istisnasız belirli politik hareketler müziğin ortaya çıkışına yol açmadığında bile, politika ile yeni caz stillerinin gelişmesi arasında bir neden-sonuç ilişkisinin olduğunu öne sürerler, ima ederler ya da doğrudan iddia ederler. Çoğu durumda politika sadece caz hareketleri ile aynı dönemde oldu. Bağlantı ise eşdeğerde olmadı.

Bu makalenin tetikleyicisi bir kolejde ‘A’ notu alan caz tarihi üzerine bir bitirme teziydi. Yazarı bu tezi bana gönderdi, çünkü benden çalışmasının derinliği konusunda aynı fikirde olmamı istiyordu. Bu tezde hem bol referans vardı hem de sosyo-politik meseleler ile cazdaki yenilikler arasında aldatıcı bağlantılarla doluydu. 30 yıl önce bu tip referansların neden olduğu sorundan bahsetmiştim.  Bu tezin ortaya çıkışı benim bu tip yanlış anlayışların, bu tür kaynakların caz tarihinin doğru, dengeli açıklanışı olduğundan şüphe etmeleri için bir nedenleri olmayan parlak öğrencilerin öğrenme sürecini değiştirmesinin kapsamını anlamama neden oldu.

Bu tezdeki önemli bir referans kaynağı politikanın, toplumsal tarihin ve sosyo-politik meselelerin caz stilleri için katalizör olduğu imalarının çok miktarda olduğu Ken Burns JAZZ televizyon dizisiydi. Öğrencinin bu diziye bağımlı olması alışılmamış bir durum değildi. Giderek daha fazla sayıda caz tarihi hocası buna ve/ya bunun rehberi olan Geoffrey C. Ward’ın Jazz: A History of America’s Music adlı kitabına ve benzer odaklı diğer kitaplara gereksinim duymuştur. Bu kaynakların bu bitirme tezinde neden olduğu hatalardan biri, kendi sivil haklarını arayan Afro-Amerikalıların sosyo-politik özgürlükler için mücadelelerinden dolayı müzikal özgürlükleri aramalarıydı. Bu öğrenci sivil haklar hareketinin free caza yol açtığı sonucuna vardı. O böyle yapmıştı, çünkü Burns dizisi free cazın aynı dönemin sivil haklar mücadelesiyle aynı anda ortaya çıktığını savunuyordu. Onun aklında bağlantı, nedenle eşitlendi. Kısmen böyle yapmamıştı, çünkü Burns dizisi bunu doğrudan ifade etmişti. Oysa öyle olmamıştı.

Bu öğrenci bu varsayıma giden tek kişi değildir. Örneğin Brian Harker’ın Jazz: An American Journey adlı yakın tarihli caz tarihi ders kitabında yazar şöyle yazmıştı: “Sivil haklar hareketi gelişir ve güneyli beyaz gericiler azarken. . . müzik sabırsızlık ve hayal kırıklığının metaforik çığlığı içinde patladı ve caz stillerinin evriminde başka bir türü ortaya çıkardı: free caz.”  Todd Jenkins’in Free Jazz and Free Improvisation: An Encylclopedia adlı eserinin arka kapağında şöyle bir cümle vardır: “1950’lerin ortasında başlayan free caz devrimi cazın ve ülkenin ekonomik, ırksal ve müzikal iklimine sanatsal ve sosyo-politik bir tepkiyi temsil etti.”  Benzer bir konum Ted Gioia’nın The History of Jazz adlı eserinde de dile getirildi: “Bu aynı yılların free caz hareketini, onun Amerikan toplumundaki güçlü kültürel değişimi nasıl etkilediğini anlamaksızın kavramak olanaksızdır.” 

Pedagoji Bilimi

Basit unsurların doğru bağlantısı hocalar ile öğrenciler arasındaki işlevsel iletişim için temeldir. İletişimde enformasyon neredeyse her zaman kaybolur. Deneyimli hocaların çoğu, öğrencilerde ilk olarak iyi ayrımların, uyarıların ve parantez işaretlerinin kaybolduğunu bilirler. Hatırlananlar silinir. Kafalarında zaten çok farklı şeyler olan öğrenciler yeni enformasyonu budamak zorundadırlar. Aktarımda hemen her zaman kaybolan bir şeyler olduğu için, geçerli bir bağlantı olsa bile müzikal yenilikleri Amerikan tarihi bağlamında öğretmek amaca zarar verici görünebilirdi, çünkü her durumda hocalar öğrencilerin olmadığı halde neden-sonuç ilişkilerini çıkarsama olasılığının riskini taşırlar. Sivil haklar özgürlüklerini aramak müzikal özgürlükleri aramaya neden oldu mu? Hayır olmadı. Free caz hareketi toplumsal güçlerden değil, müzikal kaynaklardan ortaya çıktı. Ancak öğrenciler bu ayrımı yakalayacaklar mıdır? Araştırmacı Harker ve Jenkins bile bunu gözden kaçırdılar. Neden öğrenciler gözden kaçırmasın?

Caz tarihinin bu karmaşık dönemini sunmadaki bir sorun, etkinin yönü gibi ilişkilerin karmakarışık olmasıdır. (Önce hangisi geldi, sosyo-politik meseleler mi, yoksa müzikal yenilikler mi?) Örneğin sivil haklar mücadelesi konusunda öfkeyi ifade etmek için müzik yapan caz müzisyenleri var mıydı? Evet vardı. Archie Shepp, her ne kadar politik temalı parçaları zorunlu olarak serbest-biçim olmasa da, bunlardan biriydi (örneğin “Malcolm, Malcolm-Semper Malcolm” sivil haklar hareketinin lideri Malcolm X’e bir methiyeydi  ve “Rufus [Swung His Face at Last to the Wind, Then His Neck Snapped]” ). Onlar sivil haklarla ilişkili öfkeden dolayı mı akor değişimlerini terk ettiler? Hayır etmediler. Önce serbest-biçim yaklaşımı ortaya çıktı. Önceden belirlenmiş akor değişimlerini terk etmeksizin müzik aracılığıyla protestoda bulunan avangard müzisyenler var mıydı? Evet vardı. Charles Mingus bunlardan biriydi (örneğin ayrımcılık yanlısı Arkansas valisi Orville Faubus ile ilgili şarkı sözlerinin olduğu “Original Fables of Faubus” ve “Haitian Fight Song”).

1950’li ve 1960’lı yılların sivil haklar hareketi free cazı ortaya çıkarmadı, ancak bu, gözlemcilerin tarzı olarak görünebilir, çünkü free cazın bir bölümü kısmen sivil haklar hareketi nedeniyle motive olan bazı müzisyenlere cazip geldi. Bu müzisyenler aynı zamanda free cazın bir bölümüyle ilişkili yaklaşımları ve sound niteliklerini benimsediler. Sonuç olarak free caz içindeki birkaç stil bazı yazarlar (örneğin LeRoi Jones ve Frank Kofsky) ve bazı müzisyenler (örneğin Archie Shepp) tarafından toplumsal adaletsizlik konusundaki öfkeyi ifade etmenin yeni bir tarzını sağlayan yeterince öfkeli bir sound olarak görüldüler. Bu nedenle sivil haklar konusundaki huzursuzluk free cazı ortaya çıkarmadıysa da, bu insanlar açıkça bu müziğin bir bölümünün bunun için güzel bir soundtrack sağladığını hissettiler.

Charles Mingus ve Archie Shepp de dahil olmak üzere bazı müzisyenler yalnızca sivil haklar hareketi içinde sözünü sakınmayan ve aktif kişiler değildiler, ama aynı zamanda mizaçlarıyla da öfkeliydiler ve bazen politik ve kişisel protestonun aracı olarak müziği kullandılar. Ancak onları zorunlu olarak kendi protest parçalarında önceden belirlenmiş akor değişimlerinden bağımsız doğaçlama yapmadılar. Yazar LeRoi Jones (Amiri Baraka) ve Frank Kofsky  kendi politik davaları için bu soundları benimsedi. Ancak mevcut tartışmanın konusu 1960’lı yıllardaki avangard caz soundları ile bu dönemin sivil haklar hareketi arasındaki bu bağlantının free cazı ortaya çıkaranların saiklerini zorunlu olarak yansıtmadığıdır. Bu müziği yaratanların başka esin kaynakları vardı ve bu kaynaklar cazdaki sürekli olarak yeni yöntemler ve malzemeler arayışındaki temel bir geleneği yansıttı. Örneğin saksafoncu Albert Ayler’in çok sert free cazının esin kaynağı Hristiyan kilisesinin anlamsızca konuşan, kendinden geçmiş karizmatik ibadet edenlerinin sesleriydi. Saksafoncu John Coltrane’in çok sert müziği, ister akor temelli, ister mod temelli, isterse serbest biçim olsun, yeni biçimlerin yoğun bir arayışıyla, yeni çeşitlemelerin incelenişiyle motive oldu. Coltrane “deneme yapmaya devam ettim” dedi.

Free caz ile sosyo-politik meseleler arasındaki ilişkileri çözme girişiminde karmaşık bir faktör gerek müzikal gerekse toplumsal olsun önceden varolan her türlü yapıdan özgürleşmeye çalışan bazı müzisyenlere free cazın felsefi olarak çekici gelmesidir. Belki de yazarlar bu tip birkaç müzisyenin söylediklerini duyduklarında, bu müzisyenlerin free cazı türetmediklerini anlayamadılar; onlar sadece free cazı benimsiyorlardı.

Müzik tarihinden habersiz olmak

Politika ile müzik stilleri arasındaki aldatıcı bağlantıların neden kendi yolunu caz tarihi ders kitaplarında bulduğunu açıklayabilecek başka bir faktör yazarların ve tarihçilerin önceden belirlenmiş akor değişimlerinden bağımsız olan doğaçlama pratiğini belgeleyen caz kayıtlarının ilk dönem tarihini bilmemeleridir:

1949. Lennie Tristano, Lee Konitz ve Warne Marsh (“Intuition” ve “Digression”)
1952. Stan Kenton (from 2’ 29 to 3’ 08 in the Bill Russo arrangement “Improvisation” on New Concepts in Artistry in Rhythm).
1953. Teddy Charles, Shorty Rogers & Jimmy Giuffre (“Bobalob I” ve “Bobalob II” on Collaboration: West).
1954. Shelly Manne, Shorty Rogers & Jimmy Giuffre (“Abstract #1 on “The Three” ve “The Two”).
1955. Chico Hamilton (“Free Form” on The Chico Hamilton Quintet).
1958. Ornette Coleman (Something Else).

Yazarlar ve tarihçiler ‘free caz’ kayıtlarının yaygınlaşmasıyla sivil haklar hareketinin yükselmesinin aynı zamana rastlamasından on yıl önce bu tür müzikal özgürlüklerin incelenmiş olduğunu bilmeyebilirler. İlk dönem tarihi bilseler bile bazı yazarlar (a) serbest-biçim yaklaşımlarını kullanan müziğin, Afro-Afrikalı bir müzisyenin (Ornette Coleman) müziği nedeniyle medyanın dikkatini çekmeye başlamasından yaklaşık on yıl önce en azından kayıtlarda beyaz müzisyenler tarafından kaydedildiğini ve (b) bu müzisyenlerin sivil haklar hareketiyle ilgili açık sözlü olmadıklarını ve kendi müzikal yaklaşımlarını sivil hakların istismar edilmelerine tepki içinde oluşturmadıklarını gözden kaçırırlar. Ortaya çıkan politik özgürlükler ile müzikal özgürlükler arasında bir neden-sonuç ilişkisi olduğunu varsayan hocalar ve yazarlar ayrıca (c) diğer grupların 1960’lı yıllarda politikadan esinlenmeksizin free caz çalmaya devam ettiğini de görmezden gelirler. Bu free cazın bir bölümünün politikadan esinlenemeyeceği anlamına gelmese de, ilk on yılın free caz kayıtlarının yaratıcılarının hiçbiri sivil haklar hareketinden ilham almadı, Chico Hamilton’un ve Ornetto Coleman’ın, Afro-Amerikalı üyeleri motive olmaya yetecek kadar sivil hakların istismar edilmesini yaşamış olan ve farklı ırklardan oluşan grupları tarafından yapılan kayıtlar bile.

Stiller nerede ortaya çıktı?

Bu makale free caza neyin neden olmadığı üzerine olsa da, free caza neyin neden olduğundan bahsetmek ve birkaç önemli sanatçının kullandığı yolları ayırt etmek yararlı olabilir. Tristano, Giuffre, Rogers ve diğerlerinin serbest-biçim performansları akorların hareketine dayanan doğaçlamalarda tamamen usta olan müzisyenler tarafından yapılmışken, Coleman ve Albert Ayler’in serbest-biçim performansları akorlarla uyumlu caz ezgilerini düzenlemede mahir olmayan doğaçlamacılar tarafından yapılan icrayı temsil eder. Tristano, Giuffre, Rogers ve diğerleri isteseler yapabilecekleri halde önceden armonik kuralları oluşturmayı tercih etmediler. Ayler ve Coleman ise tersine akor eşliklerini doğrudan bir şekilde yansıtan ezgilerin nasıl düzenleneceğini bilmemelerine rağmen soloları doğaçladılar. Bu sonuncu durumun belgelenmesi daha sonra sunulacak.

Cleveland’da aynı kasabada doğan trompetçi Nate Horwitz, Ayler’in bir meslektaşıydı. Horwitz bana Ayler’in standart akorlardan bir caz solosunun nasıl düzenleneceğini bilmediğini söyledi. Basçı Andre Condouant, Ayler’in Fransa, Paris’teki La Cigale kafesinde Al Lirvat’ın grubuyla nadiren oturduğunu hatırladı. “O repertuvarı biliyor, ancak çok fazla doğaçlama yapamıyordu; bir amatör gibi çalıyordu. . . ‘I’ll Remember April” ya da buna benzer parçalar çalardı ve temel armonilere bile bağlı kalamıyordu.”  Bu durum Ayler’in akor değişimlerini izleyen ve standart caz eşliğini sağlayan bir piyanist, gitarist ve basçı ile birlikte çaldığı 1962 tarihli “Summertime” ve “On Green Dolphin Street”in kayıtlarında açıkça görülür. Ayler’in bazı Charlie Parker sololarını bildiği haberlerinin yalnızca onun bu ezgileri bildiğini ve onun bunların akor eşlikleriyle nasıl ilişkili olduğunu bilmesinin gerekli olmadığını gösterdiğine dikkat edin. Bu da Ayler’in bebop’u anladığını ve yalnızca onun tekniğini görmezden gelmeyi tercih ettiğini göstermez.

01 Mark C. Gridley, Jazz Sytles (Prentice-Hall, 1978), s. 336.

02 Knopf, 2000.

03 Prentice-Hall, 2005, s.225

04 Greenwood, 2004.

05 Norton, 1997, s. 338.

06 Archie Shepp, Four for Trane, Impulse! AS-86, 1965.

07 Archie Shepp, Four for Trane, Impulse! AS-71, 1964.

08 Charles Mingus, Charles Mingus Present Charles Mingus, Candid 79005, 1960.

09 Charles Mingus, Atlantic SD 1337, 1957.

10 Brian Priestley, Mingus: A Critical Biography (Londra: Quartet, 1982).

11 Archie Shepp “An Artist Speak Bluntly,” down beat 32 (16 Aralık 1965), ss. 11 ve 42; LeRoi Jones, “Voice from the Avant-Garde: Archie Shepp,” down beat 32 (14 Ocak 1965), ss. 18, 19, 20, 36; Lawrence Neal, “A Conversation with Archie Shepp,” Liberator 5, (11 Kasım 1965), ss. 24-25; Leonard Feather, “Archie Shepp: Some of My Best Friends Are White,” Melody Maker 41 (30 Nisan 1966), s. 6.

12 The LeRoi Jones/Amir Baraka Reader (New York: Thunder’s Mouth Press, 1971).

13 Black Nationalism an the Revolution in Music (New York: Pathfinder, 1970).

14 Derek Van Pelt, “Albert Ayler’s Ghost,” Cleveland Magazine (Cleveland, Ohio: 1978), s. 43.

15 Bill Coss, My Favorite Things albümü için notlar, Atlantic SD 1361, 1960.

16 Kasım 1976.

17 Albert Ayler, Daniel Caux’un Röportajı, Holy Ghost: Rare and Unissued Recordings üzerine, 27 Haziran 1970.

Devam edecek

Cazkolik.com / 23 Haziran 2009, Salı

BU İÇERİĞİ PAYLAŞIN